Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того». Рассмотрим в качестве примера перестановки нескольких кадров.

1. Семья веселится: муж и жена подшучивают друг над другом, дети визжат от восторга.

2. Довольное лицо мужа крупным планом.

3. Муж моет посуду. Вдруг антикварная чашка выскальзывает у него из рук и разбивается вдребезги.

4. На лице жены (крупным планом) явно прочитывается огорчение.

Изменяя порядок включения перечисленных кадров, можно изменить и смысл происходящего.

• Посмотрев последовательность 1-2-3-4, можно сделать вывод, что даже простое дело требует к себе серьезного отношения.

• Последовательность 1 -3-4-2 намекает на то, что жена впредь не доверит мытье посуды даже взрослым помощникам.

• Последовательность 2-4-3-1 говорит о том, что посуда бьется к счастью.

При компоновке надо соблюдать определенные правила согласования кадров, идеальной можно считать стыковку, дающую монтажный кадр. Об этом речь пойдет особо, здесь отметим лишь специфические особенности. Задний план в соседних кадрах «одной» сцены не должен изменяться — ведь одно действие происходит в одном и том же месте. Колорит, освещенность и, тем более, природа и окружение должны оставаться неизменными. Ощущение того, что все происходит в одном месте, будет тем больше, чем незаметнее станет применение специальных компьютерных эффектов (например, многослойного монтажа, видеофильтров, корректирующих яркость и цветность, и т. п.), но лучше, конечно, вовсе обходиться без них. Обратите особое внимание на совместимость стыкуемых кадров по направлению движения (если баскетбольный мяч бросают слева направо, то в следующем кадре он должен залетать в корзину в том же направлении). Если в конце эпизода герои должны встретиться в одном месте, то перед этим их надо направлять с разных краев экрана к середине. Эффектно смотрится вхождение персонажа в кадр, где уже присутствует его партнер. Движением героев от середины в разные стороны экрана можно подчеркнуть их расхождение во взглядах. Необходимо согласовывать кадры по ориентации и направлению действия (если разъяренный лев прыгает с правого края экрана в глубь сцены, то в следующем кадре ваша жена должна находиться в центре сцены и смотреть с улыбкой в ту сторону, где только что был царь зверей). Противники или собеседники в чередующихся кадрах должны смотреть в середину с разных краев экрана.

Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события. Кратко отметим лишь два метода из довольно широкого арсенала выразительных средств — ассоциативный и интеллектуальный монтаж. Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране. Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода (см. Построение эпизода). Вполне допустимо начинать сцену с детального плана для вызова ассоциаций с предыдущим кадром, заканчивающимся показом объекта с подобной деталью. Например, неосторожно брошенная горящая спичка — огонь — лесной пожар, или карие глаза мужа и преданная мордочка любимого пса, или лицо папы и носик сына. Бывают оправданны компьютерные эффекты, даже морфирование, например, падающая на язык добродушного кота капля валерьянки превращает его в страшного тигра; тщательное и длительное протирание граненого стакана преобразует последний в хрустальный бокал, ибо терпенье и труд все перетрут. Можно использовать широкомасштабный наезд или отъезд камеры (лесоруб, закончив работать, оставляет после себя пустыню, которая становится видна после отъезда камеры или трансфокатора). Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно. Иногда используют приемы специального выделения воображаемого:

• сны можно выделить черно-белым изображением;

• воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»);

• мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Непродуманное использование может вызвать непредсказуемые результаты! Одна из разновидностей этого способа, которая в некоторых странах преследуется по закону, — непосредственное воздействие на подсознание (небезызвестный эффект 25-го кадра). Если навязываемое изображение сохраняется на экране менее определенного времени (1/25 секунды), то скрытая информация, не доходя до сознания человека, откладывается в его памяти на подсознательном уровне. Если звук призыва маскируется по интенсивности основным звуковым сопровождением или музыкой, то его воздействие на психику человека аналогично. Еще один способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью. Подмена понятий в рекламе не сразу бросается в глаза, так как люди довольно часто используют в своей речи метафоры. Надежность подменяется обязательством компенсации потерь или бесплатным устранением скрытых дефектов, гарантия безопасности — страховкой, развитие экономики — рынком, разруха — реформами, любовь — сексом. Назовите лекарство «эликсиром», и к нему будет больше доверия, чем к простой микстуре. Слово «киллер» не вызывает такого чувства отвращения, как душегуб или убийца, а «ночные бабочки» — как продажные девки. Образ закоренелого преступника, сыгранный талантливым и обаятельным актером, вызывает у зрителя если не симпатию, то, по крайней мере, сочувствие, и не только к его личности, но к его поступкам. Подобная «двойная» подмена еще менее заметна и еще более опасна. Смещение акцентов приводит к притуплению бдительности и критического восприятия. Если рекламируемый объект перемещается на второстепенную роль в сюжете, то он воспринимается как нечто само собой разумеющееся, не вызывающее сомнений, тем более когда главный герой (событие) близок зрителю, внушает ему доверие и положительные чувства. Как говорится, привычка — вторая натура. Человек выбирает то, о чем он уже где-то слышал. Неизвестность всегда вызывает опасение и страх. Для лучшего запоминания эффективен девиз, особенно в стихотворной форме или в виде припева с упоминанием рекламируемого объекта. Высшая степень привыкания — когда имя собственное становится нарицательным (ксерокс, паркер, спутник). Обещание «пряника» («красивой жизни», «райского наслаждения» и прочих земных благ) хоть и вызывает скептическое отношение, но западает на подкорку. Глупость, становясь обыденной и привычной, перестает быть отталкивающей и вызывает лишь жалость — начало сочувствия. Использование эротики, особенно лишь намека на нее (тихая музыка, мягкое освещение, нежный голос, красивое лицо), и ненавязчивой ассоциации увиденного с нужным объектом действует на подсознание как указание: «Это то, чего ты хочешь».

Звуковое сопровождение можно условно разбить на звуковой фон сцены, создающий эффект присутствия зрителя в местах разворачивания событий, речь, дающую однозначное понимание происходящего на экране, и музыку, придающую фильму особое настроение. Соотношение громкостей каждого из названных компонентов звукового ряда в разные моменты времени надо изменять для достижения наибольшей выразительности. Сцена может состоять из нескольких кадров, но ее звуковое сопровождение должно восприниматься как единое целое, иначе для зрителя произойдет пространственно-временной скачек. Смена планов и ракурсов, вставка кадров (архивных материалов) не должны влиять на звуковое сопровождение. Таким образом, непрерывность звукового ряда объединяет сцену. Громкость звука на протяжении всего фильма должна быть нормированной. Восприятие самых тихих фрагментов не должно требовать напряжения слуха, а самые шумные сцены не должны вызывать ощущения дискомфорта. Неприятное впечатление может вызвать звуковое сопровождение с искажениями, то есть как слишком глухой звук, так и избыток в звуковом сигнале верхних частот, особенно когда характер тембровой окраски изменяется во времени. Любительские фильмы, к сожалению, редко отличаются заслуживающими внимание зрителя диалогами, а монолог героя бывает интересным только в хорошо продуманном интервью. Это связано с тем, что или речь в экспромтах звучит маловыразительно, утопая в потоке лишних слов, или техническое качество оказывается низким из-за посторонних шумов, так как оператор к записи конкретной реплики заранее не готовился. Поэтому те кадры, где речь слышна отчетливо, необходимо отбирать с особой тщательностью, иногда даже с бережностью. При подготовке исходных материалов очень полезной может стать запись на бумагу всех реплик персонажей с указанием авторства и точной адресации кадра. Слова потом легко тасуются, чтобы получить подходящий текст и озвучить ключевые моменты фильма, так как во многих случаях только речь (диалоги, монологи, голос за кадром) и титры (субтитры) с комментариями дают зрителю возможность однозначно воспринимать показанные события. Речь не должна дублировать изображение на экране. Диалоги, смысл которых понятен из видеоряда, имеют примерно ту же смысловую значимость, что и междометия. Длинных речей желательно избегать, ведь фильм — это, в первую очередь, зрелище. С другой стороны, если интересных диалогов мало, то значимость авторского текста (авторской речи, титров или субтитров) с комментариями для домашнего видеофильма становится почти такой же, как для немого кино. Комментарии должны давать информацию только о том, что осталось за кадром, и ни в коем случае не дублировать видеоряд. Комментарий должен быть максимально кратким. Его пишут простыми предложениями, без жаргона, желательно с юмором. Важен порядок слов, так как он может изменить понимание происходящего: появление зрительного образа связывается человеком со звучащим в это же время словом. Наиболее благоприятный для восприятия темп речи или титров — три слова за две секунды. Речь должна быть простой и разборчивой, по возможности жанрово окрашенной. Непрофессиональные дикторы часто «съедают» (оглушают) концовки фраз, это придется отслеживать особо. Голос закадрового переводчика с русского на русский лучше сделать как можно более гнусавым (как в пиратских копиях зарубежных видеофильмов), чтобы максимально отличить от голосов героев. Должны быть различимы и речь героя, и речь переводчика, который для лучшей «понятности» должен каждый раз определять авторство слов, здесь можно вовсе отказаться от прямой речи. Можно так поставить видеофильм, что музыкальная тема в нем станет главной. Во всяком случае, без музыки обойтись практически невозможно, в эпоху немого кино в кинозалах всегда играл тапер. Музыка в фильме исполняет собственную роль:

• мелодия, звучащая в начальных сценах или титрах, настраивает зрителя на соответствующее восприятие всего фильма;

• наделяя героев индивидуальными музыкальными фразами, можно подчеркнуть особенности их характера и поведения;

• музыкой разделяют или группируют различные сцены в один эпизод, обозначая границы, и дают зрителю возможность переключиться на восприятие нового действия. Особенно трудно обойтись без музыки в переходных кадрах, показывающих дорогу;

• замещая музыкой оригинальный звуковой фон, вызывают определенное настроение (или маскируют дефекты оригинальной звукозаписи);

• мелодической фразой можно заинтриговать зрителя или привлечь его внимание, спровоцировать смех, напряжение, умиление, даже страх и ужас;

• музыкой можно навязать «правильное» понимание определенных событий, заставить зрителя задуматься. Внезапно наступившая тишина подчеркивает смысл произносимых слов, значимость момента.

Мелодия должна соответствовать характеру действия на экране. Так, быстрое разворачивание событий желательно сопровождать энергичной, исполняемой в быстром темпе музыкой, а периодические, цикличные действия — связать с музыкальным ритмом. Под эмоциональную музыку нельзя показывать обыденные вещи и разворачивать малонапряженные события, так как это может быть воспринято как намек на нечто интересное, и зритель в дальнейшем будет разочарован в своих ожиданиях.

Картинам природы традиционно сопоставляются определенные мелодии:

• для вида равнины, широких степных просторов подойдет плавная, неторопливая музыка;

• тихо текущая в лесу река или журчащий ручеек сочетаются с лирической мелодией;

• для утра в легком тумане и капелек росы на траве подходят звуки рожка или свирели;

• удачным сопровождением теплого тихого вечера с легкой недосказанностью будет романтическая тема;

• горы, скалы и другие вертикально ориентированные объекты (высокие деревья, здания) лучше показывать под драматическую напряженную музыку, так как вертикаль ассоциируется с высотой, которая не прощает легкомысленного отношения к себе.

При подборе музыки для фильма надо учитывать, что известные произведения у разных людей вызывают собственные чувства и ассоциации, свои личные воспоминания, которые могут не совпадать с авторским замыслом.

• Идеальным является применение уникальной композиции, созвучной с темой фильма. Достаточно взять единственную для всего видеофильма мелодию и использовать ее в различных аранжировках. Мелодия может быть не слишком длительной, часто бывает достаточно 30-40 секунд; ее можно создать с помощью программ автоматической композиции.

• Неплохо сделать аранжировку фольклорной темы. Для этих целей разработан целый ряд компьютерных программ. Можно выбрать малоизвестные музыкальные произведения или комбинацию наиболее подходящих фрагментов и отдельных тактов различных песен. Чем менее узнаваемой останется исходная мелодия, тем лучше.

• Используя «избитые» музыкальные фрагменты для озвучивания конкретных событий, можно навязать зрителю требуемую направленность восприятия, так как с такими музыкальными фразами связаны общепринятые ассоциации. Этот способ хорошо зарекомендовал себя в мультфильме «Ну, погоди!».

Эпизод фильма повествует о конкретном отдельном событии, поэтому имеет определенную самостоятельность и некоторую завершенность. Эпизодам для удобства можно дать рабочие названия, которые, впрочем, иногда полезно демонстрировать на экране, предваряя разворачивание событий. Каждый эпизод строится из сцен, состоящих в свою очередь из кадров, тесно связанных между собой по месту и времени действия. По структуре и значению эпизод подобен главе книги и включает в себя введение, основную часть и вывод (промежуточный вывод), причем нужно, чтобы эти составляющие плавно перетекали друг в друга, ведь в действии фильма не должно быть разрывов. Поэтому эпизоды объединяют во фрагменты таким образом, чтобы заключение первого из них сливалось с введением во второй и т. д. Например, эпизод бракосочетания можно завершить показом того, как молодожены садятся в машину, что символизирует начало совместного пути. Но эта сцена будет одновременно и введением в следующий фрагмент, повествующий о свадебном путешествии.

До непосредственного показа событий необходимо описать обстановку. Так, если начать эпизод с дальнего плана или панорамы, станут известными место предстоящих событий, время года, погодные условия и т. п. Картины природы или городские пейзажи вызовут у зрителя определенные ассоциации, создадут нужное настроение, эмоционально подготовят его к последующему восприятию. Предварительные кадры не должны вызывать вопросов зрителя: «Что это? К чему бы это?», их содержимое должно быть понятно и ребенку. Далее можно представить персонажей, заинтересовать зрителя внешним видом героя (ибо встречают по одежке), заинтриговать необычными действиями (например, герой схватился за голову и побежал в обратную сторону — значит, он вспомнил что-то важное). Надо правильно выбирать масштаб (крупность плана) и расположение героя на экране. В начале каждой новой сцены надо выдержать несколько секунд спокойствия, чтобы зритель смог сориентироваться в новой обстановке. Не должно возникать сомнений в том, что продолжается одна и та же сцена, или, наоборот, в том, что изменилось место действия. Правильный монтаж не вызывает ощущения пространственных и временных скачков. Иллюзия неизменности момента при вставке архивных записей достигается только тщательным выравниванием стыкуемых кадров по освещенности и колориту. Здесь надо добиваться совпадения элементов окружения. Легче использовать дальние планы, снятые при подобных обстоятельствах, где неразличимы детали, так как маловероятно, что люди подолгу не меняют одежду, прическу и т. п. Объединение связанных между собой сцен придает эпизоду насыщенность и заметно сокращает их общую длительность. На фоне монолога можно показать кадры из архива, подчеркивающие звучащие слова. Речь героя тогда будет выступать в качестве комментария к новому видеоряду. Противоречие между увиденным и услышанным тем более не станет лишним в фильме, ведь конфликт интригует, иногда таким способом подчеркивают комизм ситуации. Героя показывают перед началом очередного архивного видеоряда или когда возникают трудности согласования при создании монтажного кадра. На фоне речи можно показать сцены, вызывающие определенные ассоциации или настроение, тогда монолог эмоционально окрасится. Переход между тесно связанными между собой по времени, смыслу и т. д. сценами эпизода лучше сделать плавным. Для этого звук предыдущей сцены следует продолжить на новом видеоряде или, наоборот, пустить звук следующей сцены, пока не закончился видеоряд предыдущего кадра. Дополнительную плавность дает наплыв. Например, человек еще не успел включить телевизор, а в его голове уже звучит предвкушаемый рев ликующих трибун стадиона (в следующем кадре будет показан хоккейный матч). Другой пример: герой не слышит собеседника, потому что находится под впечатлением от продолжающего грохотать грандиозного водопада, показанного в предыдущем кадре. Во избежание путаницы надо исключить звучание членораздельной речи в обеих сценах одновременно. Очень важно понимать, как человек наблюдает и слушает. Реакцией на неожиданный шум будет взгляд в сторону источника звука, а во время монотонной речи люди обычно смотрят по сторонам. И камеру не надо направлять в рот очередному говорящему герою, чтобы у зрителя не возникло ощущения искусственности сцены и ему не показалось, что все заранее спланировано. На фоне монолога интересно посмотреть реакцию слушающего собеседника, по мимике и жестам определить его отношение к услышанным словам. Кадры, показывающие окружение места событий, могут вызвать настроение, созвучное с темой разговора, или, по крайней мере, сократить затянутый видеоряд с говорящей головой. Когда человек смотрит на важный объект, все остальное не попадает в круг его внимания. Когда события на экране развиваются стремительно, надо позаботиться о том, чтобы зритель не отвлекался на второстепенные детали. Если снимать длиннофокусным объективом, то угол зрения уменьшится. Можно использовать малую глубину резкости, тогда фон станет расфокусированным. Не стоит уподобляться создателям коммерческого кино, страдающим излишним натурализмом. Слишком откровенные и пикантные сцены только отвлекают зрителя, а не способствуют раскрытию темы. Гораздо большее впечатление вызвает лишь намек на определенные обстоятельства, и это без стеснения можно показывать широкой публике.

Сцена состоит из переднего, среднего и дальнего планов, а в зависимости от масштаба изображения главного объекта кадра, определяемого расстоянием до него, планы делятся на детальный, крупный, половинный, средний, общий и дальний. Художники особо выделяют пропорцию, в которой меньшая часть предмета так относится к большей его части, как большая часть относится к целому. Это выполняется при значении 1:1,62, и такую пропорцию называют «золотым сечением». Соотношение сторон телевизионного кадра (3:4 и 9:16) в первом приближении согласуется с названной величиной. Картинка выглядит гармонично, если изображение главного объекта занимает большую часть кадра и при этом оно в 1,62 раза больше свободного (остального) пространства экрана. Объект тогда согласно свойствам «золотого сечения» будет в 1,62 раза меньше высоты (ширины) всего кадра (рис. 1, а). Такая же гармония наблюдается, когда объект занимает меньшую часть экрана и при этом в 1,62 раза меньше свободного пространства, тогда он соответственно будет в 1,62 х 1,62=2,62 раза меньше размеров всего кадра (рис. 1, б). При указанных пропорциях увеличение масштаба объекта в 1,62 раза воспринимается как увеличение на одну ступень: размер меньшей части становится таким же, как выглядела большая часть в предыдущем кадре. Изменению на две ступени соответствует скачок масштаба в 2,62 раза (малое выросло до целого). В общепринятой схеме деления планов по крупности масштаб изображения объекта увеличивается (уменьшается) приблизительно в 1,6-1,8 раза в соседних планах и в 2,5-3 раза — через план (рис.1). Эти числа хорошо согласуются с величинами 1,62 и 2,62, соответствующими «золотому сечению», а также с пропорциями тела взрослого человека, и от детального до общего плана масштаб уменьшается в 10-15 раз. ВНИМАНИЕ. Используя рекомендации из литературы по кинематографии, надо всегда помнить о различиях телеэкрана и широкоформатного киноэкрана. Во-первых, разрешение телеэкрана ограничено 500 линиями по горизонтали, а разрешение системы видеозаписи VHS — всего 240 линий, в то время как кинопленка позволяет увидеть значительно больше деталей. Поэтому минимальный масштаб изображения объекта при видеосъемке надо ограничить 1/4 высоты (ширины) телеэкрана. Во-вторых, различаются соотношения сторон этих кадров, они равны 1,33 и 2,21 соответственно, поэтому существуют различия в композиции телевизионного и кинокадров. От размера изображения объекта на экране, то есть от выбора плана съемки, существенно зависит общее впечатление зрителя. Если не показывать героя крупным планом, то он так и останется чужим для зрителя. Но, с другой стороны, если начать сцену с детального плана, то для правильной ориентации в обстановке понадобится увеличить продолжительность этой малоинформативной картинки и тем самым затянуть сцену. Ниже приведены краткие характеристики планов, определяющих масштаб изображения главного объекта, которые помогут избежать крайностей. Все соотношения указаны для случая съемки взрослого человека среднего роста, так как они связаны с пропорциями тела. Пропорции тела маленьких детей имеют особенности: детские ручки и ножки уменьшены относительно туловища, а голова составляет весьма значительную часть всего роста. Кроме того, при съемке маленьких детей надо помнить, что все окружающие предметы получаются относительно крупными, так как угол захвата объектива приходится уменьшать. Дальний план. Предмет по высоте занимает около трети экрана, многих деталей не видно (рис. 2). В силу низкой разрешающей способности телеэкрана, делать масштаб сюжетно важных объектов меньшим 1/4 кадра нецелесообразно, особенно при недостаточном освещении. Дальний план охватывает значительное пространство и содержит большое количество предметов. Он пригоден для характеристики окружающей среды, показа места событий (пейзажная съемка, панорама) или большой группы людей (тогда съемку лучше проводить с верхней точки). Одиночный человек на дальнем плане часто выглядит одиноким, незащищенным и потерянным в огромном мире (рис. 3). Общий план. Объект по высоте занимает чуть больше половины экрана. Человек изображается в полный рост (рис. 4). Хорошо видна фигура и одежда, но черты лица еще плохо прорисовываются. Общий план используется для создания общего впечатления о герое или показа группы людей во взаимодействии. Общий план хорошо подходит для съемки человека в интерьере или на фоне укрупненного пейзажа. Такой масштаб изображения позволяет использовать вхождение персонажей в кадр или уход некоторых действующих лиц со сцены. Средний план. Три четверти объекта занимают всю высоту экрана. Человек изображается по колено, а над головой до края кадра остается небольшое расстояние (рис. 5). Герои и%место действия хорошо видны, кроме того, есть пространство для перемещения. Средний план подходит для показа совместных действий нескольких человек. Это самый крупный из планов, описывающий обстановку. Зритель пока остается нейтральным наблюдателем событий. Еще можно использовать вхождение в кадр или выход из него, но только диагонально из глубины или в глубь сцены. Половинный план. Половина объекта занимает всю высоту экрана. Человек изображается по пояс. Место действия уже определено, поэтому может оставаться в кадре лишь в качестве фона, лучше нерезкого. Вперед выступает герой, сцена полностью занята персонажами (рис. 6). Хорошо видны мимика и тонкие жесты. Зритель начинает сопереживать героям, а дети даже пытаются кому-то помочь. Половинный план подходит для репортажа о деятельности человека, для показа людей в близком взаимодействии. Крупный план. Треть объекта занимает всю высоту экрана. Герой изображен от груди до макушки, становится центром внимания (рис. 7). Зритель находится под полным влиянием героя. Крупный план подходит для показа мимики, эмоций, мыслей, внутреннего мира героя, для акцента на определенных чертах его характера, но мало подходит для съемки динамичных сцен. Это последний план, в котором еще можно показать близкое взаимодействие людей, но здесь герой чаще бывает и единоличным хозяином экрана. Детальный план. Деталь объекта или малый предмет занимают всю высоту экрана. Изображается большая часть лица человека от подбородка до верхней части лба (рис. 8). Можно показать кисти рук в работе. Детальный план используется для подчеркивания особенности объекта, для детального уточнения представления о целом. Зритель получает определенный настрой на восприятие действий героя, так как здесь видна даже испарина на лбу от напряжения или волнения. Детальный план принадлежит одному человеку, соседство с другими людьми при таком масштабе изображения недопустимо. В детальных планах надо исключить всякое движение, кроме мимики. Макро- и микропланы используются при специальных видах съемки для показа жизни насекомых и микроорганизмов. В этом случае, как правило, требуются дополнительные приспособления и насадки на объектив. В домашних условиях бывает достаточно использования настольного штатива и пульта дистанционного управления видеокамерой, которую предварительно надо подключить к телевизору.

Стык кадров на границе эпизодов не должен вызывать сомнений о начале новой сюжетной линии, то есть переход между сценами надо делать достаточно заметным. В противном случае зритель будет мысленно оставаться на предыдущем месте действия, и ему понадобится гораздо больше времени на осмысление новых событий. Положение еще больше усугубляется, если соседствующие сцены снимались при схожих условиях, а действие развивается стремительно, — тогда зритель даже может потерять нить повествования. Требуемый пространственно-временной скачок легко получить, если в качестве смежных выбираются кадры, резко отличающиеся между собой по масштабу изображения, по общему колориту или освещенности сцены, а звуковое сопровождение отчетливо меняет свой характер. Подобранные на компьютере переходные эффекты, например перемещение кадра в кадре и т. п. (об этом речь пойдет в третьей части книги) или титры полностью решают проблему стыка, могут перенести зрителя на новое место действия. Некоторые специальные эффекты помогут установить отношения подобия или аналогии, подчиненности, одновременности, противоположности и т. д., но при этом необходимо соблюдать чувство меры. Гораздо сложнее выполнить противоположную задачу, то есть соединить кадры в одну сцену так, чтобы она воспринималась как одно целое без разрывов. При определенных условиях переходы могут стать до такой степени незаметными, что получится так называемый монтажный кадр (см. Монтажный кадр). Ниже приведены лишь наиболее общие требования по согласованию соседних кадров. Эти правила должны выполняться в комплексе. Изменение масштаба изображения сюжетно важного объекта должно равняться двум ступеням, то есть составлять величину 2,5-3. При больших значениях придется давать зрителю дополнительное время на ориентацию, а при меньших — может возникнуть ощущение выпадения кадров. При смене масштаба изображения перемещать объект можно не больше, чем на треть экрана. Общий колорит смежных кадров, освещенность, фон изображения не должен измениться больше, чем на 30 %, иначе возникнет ощущение перехода на новую сцену. Кроме того, зрителю придется напрягать зрение, чтобы подстроиться к новым параметрам яркости экрана. Но если задний план совсем не менять, то станут заметными скачки горизонта и удаленных предметов. Не стоит затягивать кадры, изображающие только главного героя, надо показать и окружение сцены, и реакцию собеседников, совсем не лишним будет мотивированный переход вдоль взгляда. Чтобы зритель не потерял ориентацию в пространстве, камера не должна пересекать линию, соединяющую предметы в смежных кадрах, еще лучше, если некоторые элементы обстановки отображаются на обоих кадрах. На стыке надо сохранять направление движения или взгляда, направление приложения силы, чтобы не вызвать ощущения противостояния в то время, как действие должно продолжиться. Усилия выглядят согласованными тогда, когда они направлены в одну и ту же сторону экрана. Перемещение к центру кадра воспринимается как схождение, движение к противоположным краям — как расхождение. При стыковке кадров, отображающих циклическое движение, переход получится плавным, только если сохранить фазу шагов, жеста и т. п. Скачок становится заметным при рассогласовании даже на единицы процентов от периода. Устранение рассогласования быстрых процессов возможно только на этапе компьютерного монтажа. Фазу действия можно скрыть, показывая объект крупным планом или под необычным углом зрения. Еще проще это делается с помощью кадра-разделителя, изображающего окружение или второстепенный предмет. Очень неприятное впечатление остается от просмотра сцены, в которой по несколько раз увеличивается и уменьшается масштаб изображения одного и того же объекта. Примерно так же плохи и многократные повороты камеры то влево, то вправо. После наезда (отъезда) или изменения угла зрения можно позволить себе лишь один раз возвратиться к первоначальному видению, да и то в самом конце сцепы. Плохо стыкуемые места разделяют кадром («перебивкой»), показывающим окружение или некоторую второстепенную деталь из предыдущего кадра крупным планом, уточняющую обстановку. Перебивка применяется и для сокращения затянутых кадров. Вместо разделителя можно использовать кратковременный наплыв или другие переходные эффекты. Когда качественных исходных материалов для компоновки маловато, но требуется передать смысл слов, то есть надо затянуть видеоряд, поможет вклинивание параллельного (архивного) видеоряда.

Чтобы зритель не скучал от чересчур затянутых кадров, но в то же время все понимал без дополнительных объяснений, эпизоды надо делать по 3-6 минут. При выборе длительности ориентируются на скорость восприятия среднего зрителя, а не на вкус и темперамент автора. Продолжительность кадров и сцен надо определять по их содержанию и насыщенности, по положению в эпизоде. Чем интенсивнее и энергичнее действие в сцене, тем больше ее можно продлить. Вялотекущие процессы на экране не вызовут скуку, если их показывать кратко. Только тонкие знатоки искусства могли по достоинству оценить демонстрацию лужи на экране в течение полминуты в середине одного известного фантастического фильма. Это не тот случай, когда домашний мастер должен подражать маститому таланту. Стремление придать сцене определенное настроение всегда должно сочетаться с чувством меры, не стоит забывать, что делается все же домашний видеофильм. Вся сцена полностью не должна длиться более 100 секунд, иначе нормальный (без предвзятого отношения) зритель утратит интерес до конца фильма. Здесь может помочь параллельный монтаж. Чтобы показать какое-либо продолжительное действие и при этом избежать длинных кадров, показывают его начало, некоторый момент процесса выполнения без акцента на фазе, например крупным планом или в необычном ракурсе, и в завершение демонстрируют окончание действия. Зритель узнает, каким образом герой добирается на работу, если показать сверху общим планом садящегося в автомобиль человека. Далее его надо снять с пассажирского сиденья движущейся машины, затем включить средний план выходящего из авто героя, показать его сзади, входящим в здание. В самом конце крупным планом показывают вывеску на здании с названием фирмы. Для понимания смысла слов продолжительность сцен с диалогами увеличивают. Здесь требуется обеспечить непрерывность звукового ряда, а видеоплапы и ракурсы лучше чередовать (можно показать окружение и реакцию слушателей). Под быструю музыку картинки могут меняться довольно часто, так как скорость восприятия напрямую зависит от степени бодрости зрителя, что особенно проявляется во время просмотров музыкальных клипов. Кадр может длиться тем дольше, чем больше интересных деталей представлено в нем, затягивать показ едва различимых объектов не имеет смысла. Картинка должна оставаться на экране лишь столько времени, сколько потребуется для правильного ее восприятия. Если зритель уже ориентируется в обстановке, то скорость показа можно значительно увеличить: компонент монтажного кадра может длиться намного меньше, чем изолированный кадр с тем же масштабом изображения, так как предыдущие компоненты уже подготовили зрителя к последующему восприятию. Надо уменьшать продолжительность кадров по мере увеличения масштаба изображения, так как при этом уменьшается их информативность. Общий план не стоит показывать дольше 25 секунд, средний — 15, крупный — 8 секунд. Но 15 секунд — это слишком много, а меньше чем за 2-3 секунды разобраться в обстановке невозможно, даже просматривая составляющую монтажного кадра. В любом случае, когда возникают сомнения при выборе длительности кадра, надо вспомнить детскую любовь к мультфильмам, вызванную, кроме всего прочего, лаконичностью и насыщенностью действия в них.

Невозможно снимать так, чтобы на кассете видеокамеры сразу получился готовый фильм, то есть заранее в мельчайших деталях просчитать содержимое каждого будущего кадра и синхронно с видеосъемкой записывать музыкальное сопровождение и комментарии. Реальная компоновка фильма начинается с просмотра отснятых видеокассет и архивов, подробного анализа имеющихся кадров и составления (уточнения) монтажных листов с точным хронометражем. Далее монтируют видеоряд с оригинальным звуком, а затем — окончательный вариант фонограммы. На каждом этапе трудно избежать неоднократных переделок многочисленных вариантов. Постепенно по фрагментам создается мастер-кассета, то есть видеокассета с первым экземпляром фильма, которая затем тиражируется. Для надежности лучше делать сразу две мастер-кассеты.

Если кадры сняты в одном месте и в одно время, то это еще не значит, что зритель воспримет их как элементы единой сцены. Некоторые кадры легко стыкуются между собой, а другие могут быть совершенно несовместимыми. Искусство монтажа, в частности, заключается в том, чтобы сцена, эпизод и весь фильм развивались плавно, без рывков и скачков. Об общих правилах стыковки кадров мы уже говорили (см. раздел «Стыковка кадров»), остановимся более подробно на компоновке сцены. Если придерживаться определенных правил согласования, применяя их и поодиночке, и комплексно, можно состыковать кадры сцены так, что они будут восприниматься зрителем без склеек, образуя монтажный кадр. При таком монтаже отпадает необходимость в частом использовании трансфокации для выделения сюжетно важного элемента и можно выбрать только удачные по композиции картинки, сама сцена и весь фильм будут смотреться более естественно и профессионально. Монтажный кадр значительно сокращает длительность сцены, повышая динамизм повествования. Рассмотрим главные правила построения монтажного кадра, которые пригодятся для монтажа и остальных структурных элементов фильма. Чередование крупности планов. Если масштаб объекта в смежных кадрах меняется на одну ступень и менее, то объект (герой) будет выглядеть прыгающим с места на место, даже если его положение на экране сместилось незначительно. Масштаб удаленных предметов изменяется гораздо медленнее, чем близлежащих, поэтому окружение «прыгает» еще больше. Особенно неприятное впечатление вызывают скачки горизонта. Если же масштаб объекта меняется резко (более чем в 4 раза), то зритель вовсе теряет ориентацию и ему потребуется некоторое время, чтобы найти героя на экране и восстановить связь с увиденным ранее. При таком стыке может возникнуть ощущение смены места и времени событий, и сцена утратит целостность. Для смежных кадров оптимальным можно считать увеличение или уменьшение масштаба изображения сюжетно важного объекта в 2,5-3 раза («золотая пропорция» дает число 2,62), то есть на две ступени или через план . Чтобы не прыгали окружающие предметы, надо изменить до 45° угол зрения на объект или ракурс съемки. Положение линии горизонта лучше или сохранить, или хотя бы в одном из соседних кадров не выделять его явно. Вполне допустимо чередовать детальный и крупный планы, так как окружение здесь отображается не в фокусе. Можно стыковать также общий и дальний планы, так как в этом случае изменение масштаба трудно отнести к изображению героя, которое становится соизмеримым с размерами окружения, но и здесь лучше изменить угол зрения Нежелательно в одном и том же монтажном кадре постепенно увеличивать и затем так же уменьшать (или наоборот, уменьшать, а потом увеличивать) масштаб изображения некоторого объекта. Это выглядит неестественно и непрофессионально. Такое же впечатление вызывает применение последовательного наезда и отъезда камерой или трансфокатором на одного и того же героя. Эти две процедуры лучше разделить кадром, показывающим окружение. Согласование по направлению. Смежные кадры должны быть согласованы по направлению движения объектов на экране, если же объект перемещается слева направо, а в следующем кадре наоборот, то у зрителя может возникнуть ощущение, что это двойники стремятся навстречу друг другу. Если футболист бьет по мячу слева, то в следующем кадре ворота соперника должны находиться в правом углу экрана. Итак, объект в смежных кадрах должен двигаться в одну и ту же сторону экрана, а для показа движения навстречу героев направляют от разных краев соответствующих кадров к центру. Если персонажей изображать движущимися от центра экрана к краям, то это будет восприниматься как расхождение. После съемки с левого и правого борта движущегося вдоль улицы автомобиля здания будут перемещаться в противоположные стороны экрана; для согласования таких кадров между ними надо вставить кадр-разделитель, например кадр с видом по ходу движения вперед или назад. При съемке панорамы в начале и в конце необходимо сделать статичные куски, чтобы в дальнейшем не было проблем стыковки по направлению панорамирования. Смежные кадры должны быть согласованы не только по направлению движения, но также по направлению взгляда или жеста персонажа, удара или вектора силы и т. п. Совместные усилия команды, тянущей канат, должны быть направлены в одну и ту же сторону экрана. Для показа противостояния направление взглядов героев в смежных кадрах нужно обратить в противоположные стороны. И в диалогах герои на чередующихся кадрах должны смотреть в центр с разных краев экрана. Общее правило согласования заключается в том, что при изменении угла движения (или действия) в смежных кадрах менее чем на 90° направление воспринимается как неизменное или согласованное. Направление под углом более 90° воспринимается как встречное или как противодействие. Характер изменения направления на 90° не определен. В этом случае кадр может служить разделителем при возникновении трудностей согласования. «Восьмерка». Частным, но очень важным случаем согласования по направлению является так называемая «восьмерка» (рис.10), когда в смежных кадрах камера разворачивается в противоположные стороны. Собеседников (соперников) показывают из-за плеча друг друга. Если одного человека снимать из-за правого плеча его собеседника, то второго надо показать из-за левого плеча первого. Масштаб изображения персонажей следует сделать одинаковым и достаточно крупным. Лицо должно быть в фокусе, а плечо его визави лучше сделать нерезким. В текущий момент можно показать лицо того партнера, который произносит слова (кроме кратких реплик), но будет нелишним заснять и реакцию слушателя на звучащую речь. Плечо или затылок собеседника достаточно отобразить только первый раз, далее это делать не обязательно, так как однообразие быстро надоедает, как и слишком частое чередование кадров. Не надо затягивать крупные планы, их лучше размежевать изображением окружения. При съемке оратора и слушателей (артиста и публики, тамады и гостей за столом) существует разница в точках взгляда, одна выше другой. Поэтому в смежных кадрах желательно кратковременно применить наклон камеры (ракурс): слушателей показать с верхней точки взгляда, оратора — с точки взгляда сидящего ниже слушателя. Длительная съемка людей при наклоненной камере нежелательна, вполне достаточно снять с ракурсом только один из каждой пары кадров. Чтобы избежать нижней точки взгляда, можно отойти подальше и снимать телеобъективом. Если говорящий слегка развернут влево, то слушающие должны быть показаны с разворотом вправо в такой же степени и наоборот. «Восьмерка» в смежных кадрах применяется и к одному персонажу. Для уточнения положения героя на местности масштаб изображения спереди и сзади лучше делать одинаковым (общий или дальний план). А когда герой уходит со сцены, в следующем кадре его показывают спереди более крупным планом с резким изменением фона; если человек входит в здание, то следующий кадр надо сделать из помещения на фоне открытой двери. С помощью «восьмерки» можно показать окружение сцены, проследить за взглядом героя и отобразить нечто увиденное им. В таких случаях также применяют съемку с ракурсом.

При монтаже «восьмерки» необходимо учитывать следующие правила:

• камера во время съемки не должна пересекать линию, соединяющую взаимодействующих персонажей (в первую очередь — положение их глаз) или оба положения героя, иначе зритель потеряет пространственную ориентацию. Микрофон также не должен пересекать линию взаимодействия, иначе исказится стереофония;

• фон (окружение) в смежных кадрах значительно изменяется, но некоторые предметы делжны легко угадываться с противоположных сторон для облегчения привязки кадров по месту;

• если линия взаимодействия явно отличается от горизонтальной, то следует применить ракурс, причем точкой зрения (точкой съемки) можно подчеркнуть симпатии автора.

Фаза движения. При смене масштаба изображения или при монтаже «восьмерки» необходимо сохранять фазу движения объектов на экране. Требуемая точность зависит от скорости движения и часто не превышает 0,1 секунды, что осуществимо только при компьютерном монтаже. Если фазу не отслеживать совсем, то стык потеряет плавность. Сохранение фазы однократного движения (жест, мимика, удар по мячу, наклон дерева от порыва ветра) возможно только при монтаже кадров, снятых синхронно двумя камерами, что в любительской практике применяется крайне редко. В таких случаях проще использовать разделительный кадр, в котором фаза движения не прослеживается. Легко согласовывать по фазе циклически повторяющиеся движения (шаги, вращение педалей, жонглирование, танцевальные па), так как номером периода всегда можно пренебречь. Правда, для этого надо иметь запас таких циклов для разных планов изображения. Стык легче делать в начале или в конце очередного периода движения, так как среднюю фазу цикла отследить очень трудно. Моменты постановки ноги на землю, поднятия рук в наивысшую точку и т. п. при замедленном просмотре вперед или назад определяются довольно просто. Согласование по композиции. Чтобы после стыка пленки зрителю не приходилось искать героя по всему экрану, соседние кадры надо согласовывать по расположению деталей и частей изображения, то есть по композиции. Резкое изменение освещенности или колорита сцены также вызывает ощущение временного и пространственного скачка. Подобная проблема возникает и при стыковке кадров, снятых двумя камерами одновременно, так как они могут иметь разную настройку баланса белого.

• Смещение сюжетно важного элемента (центра внимания) рекомендуется ограничить третью ширины и высоты экрана.

• Площадь больших темных или светлых участков в соседних кадрах не должна измениться больше чем на треть.

• Новые цвета не следует вводить более чем на трети площади экрана.

• Присутствие общего предмета фона в смежных кадрах (угол дома, часть окна, предмет обстановки) облегчит пространственную привязку.

• При изменении цветовой температуры источника света (облако закрыло солнце) между кадрами обязательно вставьте разделитель (кадр с облачным небом).

Кадр-разделитель. Для соединения кадров, не согласуемых по выше рассмотренным правилам, используется разделитель (или «перебивка»). Между плохо стыкуемыми кадрами можно показать крупный план второстепенного по содержанию предмета (например, деталь интерьера или лицо водителя при съемке городских пейзажей из автомобиля), можно показать окружение сцены (например, заходящее солнце при съемке вечерней прогулки). В качестве разделителя можно использовать также подходящий переходной эффект. Слишком затянутые кадры, в том числе и монтажные, навевают тоску. Поэтому перебивку можно использовать и для сокращения видеоряда, здесь уместна вставка архивов по теме повествования. Надо лишь избегать многократного возврата к продолжению одного и того же кадра, как и всякого однообразия.

Звуковой ряд обычно монтируется после компоновки видеоряда, который в свою очередь корректируется при необходимости согласования временных позиций аудио- и зидеокомпонентов. Надо заботиться о целостности звукового фона фильма, звук монтажного icazipa ни на мгновение не должен прерываться или изменять свою громкость, тогда даже «перебивка» не бросится в глаза. Начинать монтаж звука удобнее с оригинальной звукозаписи, полученной при съемке. Синхронизацию с видеорядом необходимо сохранять лишь в тех кадрах, где отчетливо видны губы произносящего слова персонажа, в остальных случаях связь аудио- и видеодорожек можно разорвать (подробно об этом написано в третьей главе книги). Стыки фонограмм будут неразличимы на слух, если их делать на тихих местах или там, где шумы похожи по интенсивности и характеру. При необходимости можно применять перекрытие звуковых дорожек на 1,5-3 секунды с плавным затуханием громкости в конце предыдущего фрагмента и одновременным ее нарастанием в начале следующего. Звучащая на оригинальной фонограмме мелодия должна сохранять плавность, то есть прм нарезке кадров надо следить за целостностью музыкальных фраз. Но при малейшей возможности избегайте использования музыки, записанной на звуковую дорожку видеокамеры. Если качество оригинальной звукозаписи неудовлетворительное, то лучше использовать имитацию звукового события. Наборы фонограмм с различными бытовыми и промышленными шумами, голосами живой природы и т. п. иногда встречаются в продаже на компакт-дисках. Пересыпанием сыпучих продуктов, переливанием жидкостей с различными комбинациями посуды, всевозможными хлопками и щелчками перед микрофоном также можно получить неплохую замену реальным звукам.

СОВЕТ. Полезно постепенно создавать свою собственную фонотеку. Звуковые файлы можно хранить в компактном (компрессированном) виде на жестком диске. Такая фонотека будет легко поддаваться систематизации. Если источник точечный, то достаточно будет монозаписи. Применение звуковых эффектов (эхо, низкочастотная или полосовая фильтрация) позволит изменить характер звука для имитации стадиона, глухого помещения и т. п. Неглубокой реверберацией можно подчеркнуть значимость слов. Монтаж сцен с речами, вопреки общему правил, легче начать со звукового ряда.

• При комбинировании монолога необходимо сохранять естественный темп речи, а чтобы не появлялись лишние задержки или рывки, надо следить за длительностью пауз между словами.

• Громкость должна быть постоянной, для выделения отдельных слов ее допустимо изменять лишь в небольшом диапазоне.

• При монтаже надо позаботиться о том, чтобы легко различалось каждое произнес пмое слово и не возникало сомнений в его авторстве. Надо добиваться синхронизации голоса с видеорядом или хотя бы вуалировать их рассогласование (не показывать крупным планом лицо и губы говорящего).

• Лишние слова можно незаметно убрать с помощью перебивки (кадра-разделителя). Ее ставят за 2-3 секунды до естественной паузы в речи и продлевают до конца оставляемой фразы. Новую фразу начинают уже с нового кадра. Перебивкой в данном случае может выступать кадр сцепы, на котором не просматриваются губы произносящего речь героя. Когда для образования монтажного кадра нет запаса видеозаписи, в паузе речи делают краткий (около секунды) наплыв или другой подходящий неброский переходной эффект. Такой стык смотрится гораздо приятнее, чем даже незначительный скачок, воспринимаемый как выпадение кадров.

• При отсутствии концовки, то есть когда нет подходящих слов, закапчивающихся понижением тона, можно применить мотивированный переход на нужный видеоряд. Получится нечто подобное многоточию.

• На фоне речи не должны звучать слова песни, особенно на родном для героев языке. По крайней мере, характер голосов должен резко отличаться, а соотношение громкостей — обеспечить легкое восприятие каждого произнесенного, а не пропетого слова.

• При смене масштаба изображения или вставках дополнительного видеоряда надо сохранять громкость и стереобазу фонограммы такой же, как для основного (и наиболее продолжительного) плана съемки. Если герои должны изменить свое положение относительно друг друга, то за 2-3 секунды до конца предыдущего кадра ширину стереобазы надо плавно уменьшить до нуля, а новый кадр начать с уже включенным стереоэффектом.

Музыкальное сопровождение легче включить, чем выключить, ибо его сразу станет не хватать. Здесь может помочь плавное уменьшение громкости музыки до нуля в конце сцены. Еще лучше постепенно заместить музыку естественными шумами, речью героев в начале новой сцены. Самый оптимальный вариант — синхронное окончание эпизода и музыкального произведения. Для этого музыкальное сопровождение подстраивают с конца на начало плавным включением в нужный момент. Можно скорректировать продолжительность мелодии, выбрасывая повторяющиеся музыкальные фразы, или, наоборот, подогнать суммарную длительность кадров и сцен под длительность музыки. В разные моменты времени требуется определенное соотношение громкостей звукового фона сцены, речи и музыкального сопровождения, здесь надо учитывать некоторые ограничения. Интенсивность в текущий момент главного из трех названных компонентой должна превышать интенсивность остальных на порядок (в 8-12 раз), так как чувствительность нашего слуха имеет логарифмическую зависимость от мощности ззукового сигнала. Соотношения громкостей надо регулировать плавно, постепенно, в течение 3-6 секунд, увеличивая интенсивность важного компонента с одновременным уменьшением амплитуды второстепенных компонентов. Требуемый график изменения громкости может значительно отличаться от прямой. При соотношении громкостей 1:30 меньший уровень уже будет восприниматься как шум, в этом случае целесообразно плавно понизить интенсивность несущественного компонента до нуля.

Различают линейный и нелинейный монтаж. Линейный монтаж, то есть запись кадра за кадром в нужной последовательности отснятого или архивного материала, не подвергает исходную видеоинформацию дополнительной обработке, потери качества определяются лишь потерями копирования, а цифровые камеры в сочетании с цифровыми видеомагнитофонами вообще не дают потерь даже после многократной перезаписи. Поэтому линейным монтажом не стоит пренебрегать даже при наличии самой совершенной аппаратуры. Нелинейный монтаж предполагает оцифровку, сжатие (компрессию) и ввод исходных видеоданных в компьютер, их компоновку и редактирование, затем создание и выдачу на архивный носитель (видеодиск или видеокассету) выходного файла. На этапе редактирования создается небольшой по размеру файл, содержащий информацию о моментах включения отрезков аудио- и видеоданных, примененных видеоэффектах и т. д. Формирование выходного файла может стать довольно длительным процессом, в зависимости от степени обработки кадров (примененных эффектов) и быстродействия компьютера. Линейный (без дополнительного преобразования) монтаж на компьютере как промежуточном носителе изначально дискретной информации с цифровых видеокамер удобнее рассматривать как нелинейный.

СОВЕТ. Ключевые фрагменты видеокассет с кратким описанием можно сохранить на жестком диске в компактном виде, постепенно создавая очень удобную картотеку домашнего видеоархива. Каждая последующая аналоговая перезапись уменьшает разрешение процентов на десять. Если камера давала 400 линий по горизонтали, то уже на второй копии (монтаж за два прохода, то есть с двумя перезаписями) останется не более 330, а на третьей (тиражирование мастер-кассеты) изначальное качество S-Video понизится до уровня VHS. Поэтому всегда надо стремиться к монтажу с минимальным количеством перезаписей, а видеокамеру выбирать с запасом по разрешению. Аналогично обстоит дело и с нелинейным монтажом — следует избегать повторной компрессии-декомпрессии видеоданных. При наличии единственного источника видеосигнала (видеокамеры) и единственного записывающего устройства (видеомагнитофона) сделать фильм за один проход очень сложно, даже используя вспомогательную аппаратуру для отдельного монтажа аудиоряда (трудности, в первую очередь, вызывает получение непрерывного звукового сопровождения). Применение видеомагнитофона с функцией наложения звука решает проблему лишь частично, так как при этом не достигается качества Hi-Fi (запись ведется на продольные дорожки (S)-VHS магнитофона). Линейный монтаж по фрагментам с непрерывным звуковым сопровождением можно осуществить только при наличии хотя бы двух переключаемых в нужное время источников изображения (рис. 11). В простейшем случае выход видеокамеры (ВК) подключается на вход видеомагнитофона воспроизведения (ВМ воспр.) архивных материалов, который переводится в режим приема аудио- и видеосигналов — «AV». Видеовыход последнего подключается на видеовход записывающего видеомагнитофона (ВМ запись) непосредственно, а аудиовыход — через микшер, ко второму входу которого подключается источник предварительно сформированной фонограммы. Перед работой для каждого используемого аппарата надо измерить задержки включения режима воспроизведения и записи. (Это легко осуществить, например, с помощью видеоролика, показывающего секундомер с квантом времени в 1/25 секунды, созданного на компьютере.) Пока первый видеомагнитофон не выдаст собственный сигнал воспроизведения, он транслирует данные с видеокамеры и таким образом играет роль коммутатора, управляемого кнопками «воспроизведение» и «стоп» (с заранее известными задержками).

ВНИМАНИЕ. Команда «пауза» не переключает магнитофон на трансляцию входных сигналов. Любительская аппаратура, к сожалению, не позволяет проводить общую синхронизацию видеополей, поэтому в момент переключения источников сигналов может произойти выпадение (потеря) видеокадров. Моменты переключения с одного источника исходной видеоинформации на другой не должны требовать точной привязки по времени. Эти переходы лучше выбирать на спокойных (нединамичных) участках сцены в паузах речи героев, когда задержка или опережение даже на целую секунду не будет заметной. На моменты переключений интенсивность звука от первоисточников лучше плавно уменьшать. Для более комфортной работы в состав оборудования желательно включить коммутатор входных видеосигналов, оперативно переключающих источники (видеокамеру, видеомагнитофон с архивными материалами, компьютер с результатами нелинейного монтажа), и коммутатор аудиосигналов, например звуковую карту того же компьютера. Можно использовать селектор входов, если таковой имеется, записывающего видеомагнитофона. Существуют устройства управления видеоаппаратурой с компьютера, автоматизирующие процесс линейного монтажа. Наилучшие результаты приносит сочетание линейного и нелинейного монтажа. Предварительно смонтировав весь эпизод на компьютере, надо решить, какой из его фрагментов будет записываться на мастер-кассету с аналогового первоисточника, а какой — с компьютера.

• Дальние планы и кадры с многочисленными деталями (где требуется максимальное разрешение), а также длительные фрагменты лучше брать непосредственно с видеокамеры.

• Архивные кадры, подвергшиеся ранее перезаписи, также не стоит оцифровывать и ухудшать их качество еще раз.

• Короткие кадры, крупные планы, фрагменты, не требующие повышенной четкости изображения, и, конечно, фрагменты с цифровыми эффектами переписывают с компьютера.

В первом разделе книги были поставлены различные по степени детализации вопросы типа «что делать», не обошлось и без повторов. Имеет смысл использовать приведенный выше материал на различных этапах работы над домашним видеофильмом. Далее будут рассмотрены вопросы «как делать». Но всегда надо помнить, что только неравнодушный к происходящим на экране событиям человек способен поставить увлекательный фильм; автор ни на миг не должен забывать о зрителе, для которого, собственно, видеофильм и создается.